مساعدة يلى معاه ادب اسلامى واموى

[size=29]
ممكن لو سمحتووو تحللولي ابيات هاي القصيدة تحليلا نقديا أدبيا بلاغيا وهذه الابيات لشاعر اسلامي اسمه عمير بن شييم التغلبي الملقب بالقطامي.للضرورة القصوى والابيات كالتالي :

انا محيّوك فاسلم أيها الطللُ**** وان بكيت وان طالت بك الطِّلُ
اني اهتديتُ لتسليمٍ على دِقنٍ**** بالغمرِغيّرهُنَ أعصر الاولَ
صافت تمعجَ أعناق السيول به**** من باكرٍسبطٍ أو رائح يبلَ
كانت منازل منا قد تحل بها**** حتى تغير دهر خائن خيل
ليس الجديد به تبقى بشاشته ****الا قليلاًولا ذو خلةٍ يصل

وباااارك الله فيكم
انا بحتت بقوقل ما لقيت

مساعدة يلى معاه ادب اسلامى واموى 788219

هو مزبوط هدا الشاعر غريب عجيب حتى بمكتبة الجامعة ديوانه مو موجود

انا عملت بس ما لقيت بالنت كتير
اسمعي اكتبي الشطر الاول بس من البيت الاول بقوقل
واضغطي بعدين اول رابط بيجيكي هو الوحيد اللي راح تلاقي فيه شوية معلومات مو كتير
موفقة

ممنوع وضع روابط هنا

ظل الشعر العربي عهداً طويلاً ديوان العرب، وسِجل مفاخرهم ومآثرهم، نهض بتصوير عواطفهم وأفراحهم وأحزانهم وتأملاتهم، مؤصلين عبر هذه المسيرة الطويلة قواعده وأصوله المكتملة النضج والبناء.

بيد أن هذه المكانة للشعر العربي القديم، لم تنل حظها من التقويم الصحيح، إذ اتسمت الرؤية النقدية للقصيدة العربية –لا سيما المدحية- ردحاً من الزمن برؤية جزئية ترتكز على وحدة البيت، وتسليط الضوء على معطيات أخرى قد يتصل بعضها بذات المبدع، أو بمؤثرات العصر التاريخية والسياسية، وسواها، دون التركيز على البناء الكلي للعمل الأدبي. ومن ثمَّ تولدت تلك الإشكالية التي تصف القصيدة العربية بالتفكك لافتقادها الوحدة العضوية(1).

وهذا الحكم تبناه بعض المستشرقين، ومن دار في فلكهم من الباحثين العرب، وهذا الحكم كان نتاج فقدان القراءة المتعمقة، إلى جانب قياس القصيدة العربية على نماذج القصيدة الغربية التي تختلف عنها بطبيعة مبدعها، ومؤثرات إبداعها.

وقد أشار بعض النقاد العرب إلى مدى الغبن الذي أصاب القصيدة العربية نتيجة قياسها على نماذج غربية، يقول د. شكري عياد: "على كثرة ما كُتِب في النقد العربي الحديث حول القصيدة التقليدية فقد عانت دائماً من قياسها على أجناس مختلفة من الشعر الأوربي، ولوحظ افتقارها إلى "الوحدة العضوية" لا سيما أن الإلحاح على وحدة البيت جعل وحدة القصيدة أشبه بنافلة، أو شذوذاً عن القاعدة"(2). وتقول د. حياة جاسم: "تعرّض هذا التراث إلى هجمات كثيرة، ومطاعن متعددة، لعل من أخطرها تلك التي ترمي القصيدة العربية بالتفكك، وافتقادها الوحدة، وترى أنها مزق متناثرة، وصور متناقضة لا تربطها إلا القافية. وقد كُتبت في ذلك المقالات والدراسات الجزئية؛ ولكن ما كتب لا يستند إلى نظرة شاملة للشعر العربي، وإنما يقوم على دراسة ضيقة، كما أن الكثير مما كُتب متأثر بمقاييس النقد الغربي، ويحاول تطبيق تلك المقاييس على الشعر العربي..."(3).

وهذه الرؤية النقدية للقصيدة العربية أفقدتها الكثير من إيحاءاتها، وآفاقها الجمالية؛ إذ من البدهي أن الإبداع سواء كان شعراً أم نثراً لا تتضح دراسته إلاَّ في إطار المؤثرات المختلفة المحيطة به، لأن هذه المؤثرات هي المحرك الحقيقي للتجربة الشعورية التي هي نتاج كل إبداع.

ومع العلم بأنه ليس هناك قراءة نهائية للنص الأدبي، وأن لكل نص رؤيته الخاصة فإن هذه الدراسة تعدُّ محاولة من المحاولات التي تسلط الضوء على بعض العلاقات والسمات التي شكلت صياغة القصيدة العربية تشكيلاً عضوياً، جعلت منها وحدة واحدة من التعبير، وذلك من خلال القراءة المتعمقة التي تسبر أغوار النص، وتتعاطف معه، وترى في القصيدة على أنها نفثة شعورية متكاملة، متجاهلة أي حكم انطباعي وسم به الشعر الجاهلي.

ومن هنا أصبح الناقد أو المتلقي ينهض بدور رئيس في الكشف عن آفاق النص، وإيحاءاته من خلال القراءة المتفحصة التي لم تعد قراءة واحدة، بل قراءات متعددة لها نظرياتها المختلفة؛ منها ما يسمى ب "القراءة الاستبطانية" وهي القِراءة التي تستنطق النص، وتكشف علاقاته الفنية، ومحاولة الربط بين أجزائه(4). ومنها ما أسماه (تودوروف) (Todorov) القراءة الشعرية، (POETIC READING) تلك القراءة التي تقود إلى نتائج تتواءم مع الافتراضات الأولى التي يفترضها القارئ(5). ومنها ما يسمى ب "شعرية التلقي" "فكما أن هناك جماليات أو شعرية إبداع هناك جماليات أو شعرية تلقٍ..." والشعر طريقة إبداع وتلقٍ، بل الأدب عموماً، فهو –كما يقول الغذامي-: "عملية إبداع جمالي من منشئه، وهو عملية تذوق جمالي من المتلقي"(6).

وعلى ضوء ما تقدم فإن هذه الدراسة سوف تسلك مسلك القراءة الشعرية الاستبطانية التي تتعمق النص، وتكشف عن علاقته الفنية التي تربط بين أجزائه، بما يكشف عن فعالية النص وإيحاءاته، وآفاقه الجمالية، بحيث يفضي الخطاب الشعري في نهاية المطاف إلى تعاطف وحوار ودي بين الشاعر والمفسر، مما يؤدي للانتقال من ظاهر المعنى إلى معنى المعنى. فالتفكك المزعوم للقصيدة العربية، غالباً، هو نتاج فقدان الربط المنطقي، وهذا الربط قد نجده في الدراسات التي تتناول مناهج المدارس التفكيكية والسريالية، إذ تكون القصيدة مفككة، لكن الناقد قد يلتقط لها هذا الربط، ويدلل عليه بصورة أو بأخرى.

والقصيدة التي نقف إزاءها بالقراءة الشعرية الاستبطانية هي قصيدة القطامي: "إنا محيوك فاسلم أيها الطلل" والقطامي: اسم من أسماء الصقر(7)، ولقب هذا الشاعر بذلك لقوله: (8):

يَحُطُّهن جانباً فجانبا *** حَطَّ القُطامِيِّ قَطا قَواربا

وقد اختلف في اسمه الأول، فالسمعاني في الأنساب ذكر أن اسمه هو: "عُمير بن شييم بن عمرو بن عباد بن بكر بن عامر بن أسامة بن مالك بن بكر بن حبيب"(9) وابن سلاّم ذكر أن اسمه هو: "عمرو بن شييم بن عمرو، أحد بني بكر بن حبيب بن عمرو بن غَنْم من تغلب"(10).

والقطامي عدَّه ابن سلاَّم في الطبقة الثانية من الشعراء الإسلاميين. ووصف شعره بالفحولة ورقة الحواشي، وحلاوة الشعر(11). وأضاف المرزباني إلى هذه الصفات كثرة الأمثال في شعره(12). وذكر البغدادي أن القطامي كان نصرانياً فأسلم، وهو ابن أخت الأخطل النصراني المشهور(13).

وغلب على شعره المديح الذي تغلفه العاطفة الصادقة مشيداً بما لدى الممدوح من الفضائل، ومكارم الأخلاق. وقد سجلت كتب التراث الأدبي والنقدي هذه المزيّة في شعره؛ فذكرت غير قصيدة وجهها لمدح زُفَر بن الحارث حين افتكه من الأسر، وأعطاه مئة من الإبل، وردّ عليه ماله(14).

وهذه الظاهرة المدحية لم تكن غريبة على المجتمع العربي، فقد ذكر الجاحظ رواية عن الخليفة الراشد عمر بن الخطاب –رضي الله عنه- قوله: "من خير صناعات العرب الأبيات يقدمها الرجل بين يدي حاجته، يستنزل بها الكريم، ويستعطف بها اللئيم"(15).

ويقول د. شوقي ضيف: جرت عادة الشعراء منذ العصر الجاهلي على الإشادة بالأشراف، وذوي النباهة، ووصف خصالهم بالكرم والحلم والشجاعة والوفاء وحماية الجار، وسوى ذلك، وكان لا يُعدّ السيد فيهم كاملاً إلا إذا أشاد بنباهته ومآثره غير شاعر، ومضوا على هذه السنة في الإسلام(16).

وقصيدة القطامي التي سنتناولها بالدراسة تمثل قمة شعره المدحي؛ يقول أبو عمرو ابن العلاء: "أول ما حرك من القطامي ورفع من ذكره أنه قدم في خلافة الوليد بن عبد الملك دمشق ليمدحه، فقيل له: إنه بخيل لا يعطي الشعراء. وقيل بل قدمها في خلافة عمر بن عبد العزيز، فقيل له: إن الشعر لا يَنْفُق عند هذا، ولا يعطي شيئاً، وهذا عبد الواحد بن سليمان فامدحه. فمدحه بقصيدته التي أولها: (17)

إنا محيوك فاسلم أيها الطلل *** وإن بليت وإن طالت بك (الطيل)

ومدحيّة القطامي تعدّ من عيون شعر المديح، اعتمدها القرشي في جمهرته، وابن عساكر في تاريخه، والأصفهاني في أغانيه، وسواهم.

وهذه القصيدة خضعت لنظام القصيدة المدحية التي يغلب عليها تعدد الموضوعات، وهي التي حدد منهجها ابن قتيبة في كتابه: "الشعر والشعراء"(18) فقال: "وسمعت بعض أهل الأدب يذكر أن مقصد القصيد إنما ابتدأ فيها بذكر الديار والدمن، فبكى وشكا، وخاطب الربع، واستوقف الرفيق؛ ليجعل ذلك سبباً لذكر أهلها الظاعنين إذ كان نازلةُ العَمد في الحلول والظَّعن على خلاف ما عليه نازلة المَدَر، لانتقالهم عن ماء إلى ماء، وانتجاعهم الكلأ، وتتبعهم مساقط الغيث حيث كان. ثم وصل ذلك بالنسيب، فشكا شدة الوجد، وألم الفِراق، وفرط الصبابة والشوق، ليميل نحوه القلوب، ويصرف إليه الوجوه، وليستدعي به إصغاء الأسماع إليه؛ لأن التشبيب قريب من النفوس، لائط بالقلوب،

لما قد جعل الله في تركيب العباد من محبة الغزل، وإلف النساء، فليس يكاد أحدٌ يخلو من أن

يكون متعلقاً منه بسببٍ وضارباً فيه بسهم حلال أو حرام. فإذا علم أنه قد استوثق من الإصغاء

إليه، عقَّب بإيجاب الحقوق، فرحل في شعره، وشكا النصب والسهر، وسُرى الليل، وحرَّ

الهجير، وإنضاء الراحلة والبعير. فإذا علم أنه قد أوجب على صاحبه حق الرجاء وذمامة التأميل، وقرر عنده ما ناله من المكاره في المسير، بدأ في المديح "فبعثه على المكافأة، وهزَّه للسماح، وفضَّله على الأشباه، وصغَّر في قدره الجزيل.

فالشاعر المجيد من سلك هذه الأسالب، وعَدَّل بين هذه الأقسام، فلم يجعل واحداً منها أغلب على الشعر، ولم يُطل فيُمِلَّ السامعين، ولم يقطع وبالنفوس ظمأ إلى المزيد"(19).

ولدى تأمّل قصيدة القطامي نجدها تنهل من أشجان ذاته بمحيطها الجغرافي والبيئي، معبرة عن أزمة مزدوجة: أزمة الذات، وأزمة الحياة، منسابة في فضاء تعبيري بلغ ثلاثة وأربعين بيتاً. وقد تنوّعت موضوعاتها ما بين: الوقوف على الطلل، فالحكمة، والنسيب، ووصف الرحلة والراحلة، وذكريات الأغيد الربل، ثم الأخذ بالمديح.

وقد نجح في صهر معاناته في ثنائية: "القلق والأمل" القلق إزاء شظف الحياة الصحراوية وقسوتها، جاعلاً من الذات موضوعاً، ومن الموضوع ذاتاً؛ مختزلاً أسى الإنسان في أسى الذات، محلقاً في فضاء تفاؤلي، رحب، يقتضي التوجه إلى المورد العذب، إلى الممدوح، لتحقيق الأمل بمستقبل أفضل!

وهذا التجاذب بين المعنيين لم يسيطر على جو القصيدة فحسب؛ بل كان الدافع الحقيقي لإنشائها، ومن ثمَّ تآلفت موضوعاتها في تيار شعري واحد، مشدود بعاطفة الحب: حب الشاعر لطلل المحبوبة، حبه للحكمة، حبه للناقة، ثم حبه وإعجابه بممدوحه، وهذه الثنائية: نتلمسها على صعيد السياق الشعري، وعلى صعيد الأدوات التعبيرية.

1-السياق الشعري:

يتحدث القطامي عن أزمته، وأزمة الإنسان في الصحراء، لا على شاكلة الشعراء التقليديين بصوت منفرد، منكفئ على الذات، بل بصوت جماعي منفتح على الحياة، مستفتحاً القصيدة، بتحية الطلل، تحية ينفذ منها من ثابت الفناء والخراب، إلى ثابت الأمل والحياة، حيث يتداعى حديث الذكريات الذي ما زال ماثلاً في الأذهان، على الرغم مما طرأ من متغيرات20)

1-إنا محيوك فاسلم أيها الطلل *** وإن بليتَ وإن طالت بك الطِّولُ(21)

2-أنى اهتديتَ لتسليم على دمنٍ *** بالغَمر غيَّرهن الأعصُرُ الأُولُ(22)

3-صافتْ تعمجُ أعناقُ السيول به *** من باكر سبِطٍ أو رائحٍ يَبِلُ(23)

4-فَهُنَّ كالخِلل الموشيِّ ظاهِرُها *** أو كالكتابِ الذي (قد مسَّه) البَللُ(24)

وهكذا تجلت في مستهل القصيدة أولى سمات هذه الثنائية بتلك المشاعر القلقة لذلك التحول الذي واكب موطن الذكريات –طلل الحبيبة- ثم بمشاعر الأمل التي اقترنت بتحية السلام، وهي تحيّة مترتبة على السلامة وحياة مترتبة على التحية، بما ادخرته من رؤى تفاؤلية مستقبلية.

ثم تتوالى معالم هذه الثنائية المفعمة بحس المكان وأسى الذات تتراءى من خلال هذا الرصد الإنساني لما واكب حياة الناس من متغيرات انسابت في أبيات الحكمة بتلك المقابلات المصورة للآلام والآمال25)

5-كانت مَنَازِلُ منا قد يُحِلُّ بها *** حتى تغَيَّر دهرٌ خائِنٌ خَبِلُ(26)

6-ليسَ الجديدُ به تبقَى بشاشَتُه *** إلا قليلاً ولا ذو خُلَّةٍ يَصِلُ(27)

7-والعيشُ لا عيشَ إلاّ ما تقرُّ به *** عيناً ولا حال إلاّ سوفَ ينتقلُ(28)

8-والناسُ مَنْ يَلْقَ خيراً قائلون له *** ما يشتهي ولأُمِّ المخطِئ الهَبَلُ(29)

9-قد يُدرك المتأني بعضَ حاجَتِه *** وقد يكونُ مع المُستَعجِلِ الزَّللُ(30)

10-وقد يُصيبُ الفتى الحاجاتِ مُبْتَدِراً *** ويستريحُ إلى الأخبارِ من يَسَلُ(31)

ومن ناحية أخرى فقد نهضت أبيات الحكمة بخصوصية دلالية، من خلال تلك المقابلات التي وظفت توظيفاً فنياً في طرحها لوجهي الحياة: القاتم والمشرق، أو (القلق والأمل) مما شكل لحمة صوتية في بنية القصيدة بصفتها وحدةً تعبيرية.

ويبدو أن تصوير الشاعر لأزمة العلاقات الاجتماعية وما أضحى عليه منطق الحياة قد عزز لديه معاناة القهر وزفرات الألم، لتخلخل القيم، ثم انبثاق الصوت الداخلي المضطرم للارتحال، وتحقيق الأمل بالاستقرار، ممهداً لابتداء مسيرة الارتحال التي يتجاذبها المعنيان، منطلقاً من البيت الذي يمثل ومضة الأمل، تتراءى في الأفق البعيد، ممثلة باسم "علية" ذلك الاسم الموحي بالعلو والرفعة، وسمو الغاية32)

11-أمستْ عُلّية يرتاحُ الفؤادُ لها وللرواسِم فيما دونها عَمَلُ(33)

بيد أن هذا العلو، وسمو الغاية لا يمنعان من الوصول إليها، مهما واكب الرحلة من مشاق، والراحلة من جهد وإنضاء:

12-بكل مُنخَرِقٍ يجري السرابُ به *** يُمسي ورَاكِبهُ من خَوفِه وَجِلُ(34)

13-يُنْضِي الهِجَان التي كانتْ تكونُ به *** عُرْضِيَّةٌ وهِبابٌ حين تُرتَحلُ(35)

14-حتى ترى الحُرَّةَ الوَجْنَاءَ لاغِبةً *** والأرحبيَّ الذي في خَطْوِه خَطَلُ(36)

15-خُوْصاً تُديرُ عيوناً ماؤها سَرِبٌ *** علَى الخدود إذا ما اغرورقَ المُقَلُ(37)

16-لواغِبَ الطَّرف منقوباً حَواجِبُها *** كأنه قُلَبٌ عاديَّةٌ مُكُلُ(38)

17-ترمي الفجَاجَ بها الركبان مُعْتَرِضاً *** أعناقَ بُزَّلِهَا مُرْخىً لها الجُدُلُ(39)

وهكذا يرسم الشاعر لوحةً مجسمة متحركة لرحلة الصحراء، صارخة الألوان، ثلاثية الأبعاد: بركبانها، وحيوانها وطبيعتها، مازجاً التصوير الحسي مع النفسي والبيئي.

ومع تنامي مسيرة الرحلة يتراءى تفعيل دور الراحلة كأداة تضامنية مع أزمة الشاعر النفسية عبر شعور بالمساندة الوجدانية، آملاً بتحقيق الغاية المنشودة40)

18-يمشينَ رَهْواً فلا الأعجازُ خاذلة *** ولا الصدورُ على الأعجازِ تَتَّكِلُ(41)

19-فهُنَّ مُعْتَرِضَاتٌ والحَصى رَمِضٌ *** والريح ساكنةٌ والظِّلُ مُعْتَدِلُ(42)

20-يَتْبَعن مائرة العينين تَحسِبُهَا *** مجنونةً أو ترى ما لا ترى الإبلُ(43)

21-لما وَرَدْنَ نَبيّاً واستَتَبَّ بنا *** مُسْحَنْفِرٌ كخطوط السِّيْح مُنْسَحِلُ(44)

22-على مكانٍ غَشَاش لا يُنيخُ به *** إلا مُغَيِّرُنَا والمُسْتَقِي العَجِلُ(45)

ويتابع الشاعر نشيده الشعري عبر ذلك التناسق الكوني، مجسداً آفاق لوحته الصحراوية بكل تفصيلاتها الدقيقة46)

23- ثم استمر بها الحادي وجنَّبها *** بَطنَ التي نَبْتُها الحَوْذَانُ والنَّفَلُ(47)

24-حتى وَرَدْنَ رَكيَّات الغُويْر وقد *** كاد المُلاءُ من الكَتانِ يشتَعِلُ(48)

25-وقد تعرجتُ لمَّا وَرَّكتْ أرَكَا *** ذاتَ الشِمالِ وعن أيمانِنا الرِّجَلُ(49)

26-على منادٍ (دعانا) دعوةً كشفتْ *** عنا النعاسَ وفي أعناقِنَا مَيَلُ(50)

وهكذا استطاعت ريشة الفنان الدقيقة استيعاب كل جزئية في هذه المنظومة الصحراوية: بركبانها، وإبلها، وبُزلَها، وأمتعتِها، وأماكِنها، وفجاجِها، وكثبانها، ونَباتِها، وآبارِها، وسرابِها، وشح مائِها، وانحسارِ ظلِها، وسكونِ رياحها، وسرى ليلها، وقيظ نهارها، ورَمَضِ حَصبائها، كل ذلك يوحي بأن الرحلة أوشكت على الانتهاء، متزامنةً مع تلك الدعوة التي تجاوزت الجبال الشماء موحيَّة باستشراف بعض المفاجآت51)

27-سمعتُها ورِعَانُ الطَّوْدِ مُعْرِضَةٌ *** من دونها وكثيبُ الغَينة السَهلُ(52)

28-فقلتُ للرَّكْبِ لما أن علا بِهمُ *** من عن يمين الحُبيَّا نظرة قَبَلُ(53)

29-ألمحةً من سَنَا بَرق رأى بصري *** أم وجهَ عاليةَ اختالتْ به الكِلَلُ(54)

30-تُهدِي لنا كُلَّ ما كانتْ عُلاوتُنَا *** رِيحَ الخُزامى جرى فيها النَدى الخَضِلُ(55)

أجل.. لقد أشاع ذلك النداء إيقاظاً شعورياً وتفتحاً نفسياً لدى الشاعر، ملمحاً بتلاشي أزمة القلق، وتفتح مشاعر الأمل، متزامناً مع إطلالة وجه عالية الذي ملأ الكون ألقاً وبشراً وعبيراً أخاذاً. واستشعار ذلك الأمل قد أحدث نوعاً من الابتهاج النفسي الذي هيأ لتداعي أو استشراف مناخ عاطفي مع امرأة غيداء ذات حسن وجمال56)

31-وقد أبيتُ إذا ما شئتُ مَالَ معِي *** على الفراشِ الضجيعُ الأغيدُ الرَّبِلُ(57)

32-وقد تُباكرني الصهباءُ ترفَعُها *** إليَّ لينةٌ أطرافها ثَمِلُ(58)

ثم تتصعد إشراقة الأمل في الخطاب الشعري بالتفات الشاعر إلى ناقته التي شاطرته رحلة العناء والقلق، فليكن لها حظ من بهجة الأمل59)

33-أقولُ للحرف لمَّا أن شَكَتْ أُصُلاً *** مَتَّ السِّفَارِ وأفنى نَيِّها الرحلُ(60)

34-إن ترجعي من أبي عثمانَ مُنْجَحَةً *** فقد يهونُ على المُسْتَنِْجِحِ العَمَلُ(61)

ثم تمضي القصيدة عبر ذلك الانفتاح النفسي مشكلةً نقلة معنوية مؤدية للالتئام التام بين بعدي الثنائية، من خلال الوصول إلى الممدوح(62)، مما اقتضى آلية جديدة في التقنية الشعرية، منها تداخل الخاص مع العام، فعطاء الممدوح سيحقق آماله وآمال أهل المدينة قاطبة. ومنها توجه الخطاب الشعري من الأنا إلى الآخر، ومن الضمير الأحادي إلى الجمعي؛ فالنشيد المدحي يتراءى حتى نهايته بضمير جمعي، وكأن فضائل القوم مجتمعة قد اختزلت في الممدوح، مشكلةً منظومة من القيم الدينية والاجتماعية63)

35-أهلُ المدينة لا يَحزُنك شأَنَهُم *** إذا تخاطأ عبدَ الواحِدِ الأَجلُ

36-أما قُريشُ فلن تلقاهُمُ أبداً *** إلاَّ وهم خَيرُ من يَحفَى وينتعلُ

37-إلاَّ وهم جَبَل اللهِ الذي قصرتْ *** عنه الجبالُ فما سوّى به جَبَلُ

38-قومٌ هُمُ ثبَّتوا الإسلام واتَّبعوا *** قولَ الرسول الذي ما بعده رسُلُ(64)

39-مَنْ صَالحوه رأى في عَيْشِه سعَةً *** ولا يرى مَنْ أرادوا ضَرَّه يَئِلُ(65)

ثم يشكل القطامي من هذا الفيض الغطائي وأصالة المنبت علاقة تكافؤ وتوحد مع الممدوح؛ فكلاهما في موقف الأخذ والعطاء؛ فالشاعر يسدي إليه عبير ثنائه، والممدوح يزجي إليه سحائب جوده، مشكلاً منهما خيطاً شعورياً كان بمثابة التلاحم الحقيقي لثنائية القلق والأمل، ذلك المخزون النفسي الذي أسفر بعد طول عناء وانتظار عن تحقق الحلم المنشود الذي فاق كل التوقعات(66):

40-كَمْ نالني منهُم فَضْلٌ علَى عَدَمٍ *** إذ لا أكادُ من الإقتار أحتملُ(67)

41-وكَمْ من الدهر ما قد ثبَّتوا قدمي *** إذ لا أزالُ مع الأعداءِ أنتَضِلُ(68)

أجل... فقد تحقق الأمل! ومما عزز اللذة بتحققه أن الشاعر تلقاه في سياقه التاريخي والاجتماعي والنفسي؛ ذلك العطاء الذي لم يشبه مَنٌ أو محاباة أعداء، ولا غرو في ذلك فالشيء من معدنه لا يستغرب، فهم الملوك، أبناء السيادة والجود69)

42-فلا هم صَالحوا مَنْ يبتغي عَنَتي *** ولا هُمُ كدَّروا الخيرَ الذي فَعلوا(70)

43-همُ الملوكُ وأبناءُ الملوكِ لهم *** والآخذون به والسَادةُ الأُوَلُ(71)

وبهذه الأبيات يكون الخطاب الشعري قد أوفى على النهاية، كما أوفى على الغاية، إذ نهضت القصيدة بدورها الحيوي في صنع القرار الحاسم في حياة الشاعر؛ فقد ذكر صاحب الأغاني عن أبي عمرو بن العلاء "أن القطامي عندما أنشد القصيدة لعبد الواحد فقال له: كم أمَّلتَ من أمير المؤمنين؟ قال: أمَّلتُ أن يعطيني ثلاثين ناقة! فقال: قد أمرتُ لك بخمسين ناقة موقرةً بُرَّاً وتمراً وثياباً، ثم أمر بدفع ذلك إليه"(72).

وهكذا انتظم السياق الشعري في نسق تعبيري متآلف حيث ابتدأ بزفرات القهر والقلق، وانتهى بإشراقة التفاؤل والأمل، تلك التي تتلمسها على صعيد الأدوات التعبيرية.

2-الأدوات التعبيرية:

شكلت لغة الخطاب الشعري بشتى مستوياتها دوراً تأسيسياً في تجسيد ثنائية "القلق والأمل" بكونها ثابتاً من ثوابت القصيدة، تلك التي تجلت على صعيد: المعجم الشعري، الحقول الدلالية، العبارات، المفردات، الإيقاع الداخلي، الموسيقى الخارجية.

أ-المعجم الشعري:

وفق القطامي في انتقاء معجمه الشعري انتقاء: "أستاذ بليغ يعرف كيف يستدعي انتباهك، ويشد اهك... أديب يسمعك مختارات من أجمل الشعر العربي، وأكثره فصاحةً وسحراً.."(73).

ومع أن الشاعر قد اختار معجمه الشعري من اللغة التي ألفناها في العصر الجاهلي إلا أن القطامي قد تصرف في معطياتها بما يتلاءم وموقفه النفسي؛ ففي الرحلة الصحراوية حيث مشاعر القلق في ذروتها تداعت اللغة بأوابدها وشواردها وخشونتها، مثل: دمن، منخرق، الوجناء، فجاج، مستحنفر، غشاش- الخ.." وعند توجهه إلى الممدوح حيث إشراقة الأمل اتجهت اللغة من الوعورة والخشونة إلى الرقة والعذوبة، والتحضر، ويؤيد ذلك أن النشيد المدحي في مجمله قد كفانا مؤنة البحث عن مستغلق المعاني وغريبها.

ب-الحقول الدلالية:

تنوعت الحقول الدلالية مشكلة معبرة موحية بدلالتها على الحالات النفسية المتعاقبة للشاعر، وهي:

-حقل الفناء : وينطلق من الطلل، ويعبر عن فناء الذات، أو درجة الإحباط النفسي، ويتجسد في: الطلل، بليت، دمن، غيرهن، الأعصر الأول، صافت، الخلل، الكتاب المبلل، تغير، دهر خائن، خبل، بشاشته، تبقى قليلاً، حال تنتقل.

-حقل الصحراء: ويمثل مرحلة البرزخ، ويتماهى فيه: الفناء بالحياة، والموت بالبعث، وهو معبر الشاعر من الطلل إلى الممدوح، ويصطبغ بالخوف، وترقب المجهول، ويتمثل في: المنخرق، السراب، وجل، ينضي، لاغبة، خوصاً عيونها، منقوباً حواجبها، مائرة العينين، الفجاج، الحصى رمض، مسحنفر، غشاش، يشتعل.

-حقل العبور : ويتراءى فيه ذكر المحبوبة والشوق إليها مع بدء الوصول للممدوح، ومنه: يمشين رهواً، الحادي، نبتها الحوذان والنفل، الركب، لمحة، سنا برق، وجه عالية، الخزامى، الندى الخضل، الأغيد الربل، الصهباء، لينة الأطراف.

-حقل الأمل : ويتماهى فيه لقاء الممدوح بتحقيق الأمل، ممثلاً في: (أبو عثمان)، أهل المدينة، قريش، خير، جبل الله، ثبَّتوا، صالحوا، عيش، سعة، نالني، فضل، الخير، الملوك، أبناء الملوك، السادة الأول.

ومع تعدد هذه الحقول الدلالية كان هناك ثابتان يؤلفان بينها، هما: ثابتا الحركة والاستقرار، وكان الجسر الرابط بينهما: أبيات الحكمة.

ج-العبارات:

نهضت عبارات الحكمة بوظيفة تعبيرية ثنائية الغاية؛ فإلى جانب كونها الرابط بين الحقول الدلالية، قد حققت نوعاً من العزاء النفسي للشاعر، بالانتقال من عالم الطلل، عالم القلق والكبت النفسي، إلى عالم الآخر، عالم تتواصل فيه الحياة ويتنسم فيه عبير الصحة النفسية، منتفعاً بحصاد التجارب الإنسانية الثَّرة حيال ما يعتمل الحياة من صراع ومتغيرات؛ لا سيما وأن الناس يجاملون السعيد ويتنكرون للخائب الشقي، إذن الحياة صعبة، ولا بد فيها من إثبات الذات، فلينطلق إلى أفق آخر، وليكن بتأن وحذر:

والناس من يلق خيراً قائلون له *** ما يشتهي ولأمّ المخطئ الهُبَلُ

قد يدرك المتأني بعض حاجته *** وقد يكون مع المستعجل الزلل

فاستعمال (قد) مع الفعل المضارع نهض بمغزى دلالي في احتمال حدوث الفعل، وفي هذا دلالة على أن الأمل الذي يسعى إليه قد يتحقق، كما قد يكون مع المستعجل الزلل، إذن لا بد من التريث، والبحث عن الأفضل، والأفضل يتراءى عند رجل الفضل والجود، فليشد الرحال إلى أبي عثمان، حيث الأمل المنشود.

وهاجس الرجل بالتفاؤل يتراءى منذ مطلع القصيدة، فالتحية للطلل في مستهل القصيدة لا تعني السلام المجرد، بل السلامة، ويؤيد ذلك أن من معنى "الطِّول" طيلة العمر؛ جاء في اللسان: أطال الله طِولك، أي عمرك:

إنا محيوك فاسلم أيها الطلل *** وإن بليت وإن طالت بك الطَوْلُ طِوَلَكَ

وهذا يسلمنا أن تراكيب القصيدة تجسد ثابت الحياة إزاء ثابت الفناء، ويعزز ذلك تشبيهه آثار الطلل بالكتاب الذي مسه البلل ومع ذلك لم تطمس حروفه ومعانيه، وبالسيف الذي تقادم عهده ولم تمح آثار وشيه وجماله:

فهن كالخلل الموشيِّ ظاهرها *** أو كالكتاب الذي قد مسه البلل

وهذا التجاذب بين الزوال والبقاء في البيت الواحد يوحي بالرحيل العاطفي من ناحية وبالتطلع للأمل المرتقب، وحب الحياة من ناحية أخرى.

د-المفردات:

زخرت أبيات القطامي بمفردات تجاوزت دلالتها المعجمية إلى دلالة إيحائية. من ذلك استخدامه لمفردة: "الرواسم" لخصوصية معناها؛ فهو لم يستخدم مفردة أخرى ترادفها في معناها ك الرواحل –مثلاً- لأن لفظ الرواسم يوحي بتصور الإبل وهي ترسم على الأرض بأخفافها موحيّةً بمسار الرحلة الصحراوية بكل أبعادها الحسية والنفسية. وأيضاً استخدامه لمفردة "الجبل" فهي توحي بمغزى عميق، ينهض بمعنى الاستقرار والثبات، وعندما يوصف به الممدوح فهذا يعني تعزيز الثقة بالعطاء، لا سيما إذا كان هذا الجبل شامخاً كالطود العظيم.

ومن ناحية أخرى نهضت مفردات الأنوثة بوظيفة دلالية مكثفة عمَّقت تلك الثنائية، مُشَكِّلَةً عنصراً شعرياً ذا قطبين، الأول: المحبوبة الرمز، وتراءى باسم "علية" ذلك الاسم الموحي بالعلو والرفعة، والتطلع للأمل المرتقب؛ ولذلك صورها في مطلع القصيدة بأمل يحن إليه؛ لكنه بعيد المنال، يقتضي شد الرحال، وتجشم الصعاب.

أمستْ علية يرتاح الفؤاد لها *** وللرواسم فيما دونها عملُ

وعندما أوشك الأمل يلوح بالأفق بدا وجه "علية" مشرقاً يملأ الآفاق بعبيره الأخاذ، مقترناً بذكر البرق؛ والبرق مصدر للمطر، والمطر حياة الأرض، وحياة الأنفس، ومن ثمَّ كان ارتباطه باسم علية موحياً بأنها رمز للأمل، لحياة الشاعر، ويدعِّم ذلك امتزاجه بريا طيبة، مضمخاً بالندى وشذى الخزامى، كناية عن سمو العطاء وسخائه:

ألمحة من سنا برق رأى بصري *** أم وجه عالية اختالت به الكلل

تهدي لنا كل ما كانت علاوتنا *** ريح الخزامى جرى فيها الندى الخضل

أما القطب الآخر لخصوصية مفردات الأنوثة فقد تبدى بذكريات "الأغيد الربل" تلك المحبوبة التي تربطها بالشاعر علاقة عاطفية، تتراءى بالسعادة التي استشرفها قبيل الوصول إلى الممدوح، وهذا الوجود الأنثوي "للأغيد الربل نهض بوظيفة أخرى مشكلاً لبنة من بنية القصيدة المدحية التي يُعدّ الغزل أحد أركانها، إلى جانب إبانته عن رمزية اسم "علية" وأنه ليس اسم الحبيبة على الحقيقة.

ومن المفردات التي وظِّفت توظيفاً إيحائياً تلك المقابلات التي طرحتها أبيات الحكمة كاشفة عن الجوانب القاتمة والمضيئة في أخلاقيات الناس وسلوكهم، ممثلة بتلك الثنائيات: الماضي والحاضر، الفقر والغنى، السعيد والشقي، السخط والرضى، الصواب والزلل، تحقق الحاجة وإخفاقها، المبادرة والتواكل، العجلة والأناة، تهليل الناس للمحظوظ وتنكرهم للخائب.

ه-الإيقاع الداخلي:

شكل الشاعر إيقاع قصيدته العام وفق الإيقاع الخليلي الجهير الصوت على نغمات بحر البسيط، بيد أن الموسيقا الداخلية للنص زادت من التناغم الموسيقي محاولة المزاوجة بين الشكل والمضمون لتوصيل الرسالة الشعرية، بطريقة جذابة إلى المتلقي.

وقد انسابت هذه الموسيقا وفق مظاهر عدة، كان منها: الصوت، والكلمة، والعبارة، والتوازي بين التراكيب في ثنايا الأبيات.

فعلى صعيد الاستخدام الصوتي كثَّف القطامي من استخدام حرف الهمزة، متكئاً على خصوصيتها الصوتية المؤثرة، فالهمزة: "انفجار صوتي يثير انتباه السامع، فاستعملها العربي في مقدمة معظم أحرف النداء. كما يدل صوتها الانفجاري على الحضور والبروز، فتصدرت ضمائر المتكلم والمخاطب، وما إلى ذلك.."(74)

إذاً لم يكن وليد المصادفة استهلال الشاعر قصيدته بحرف الهمزة، بل واشتمال البيت الأول أيضاً على أربعة حروف همزية.

ومن نماذج الاستخدام الصوتي تكرار حروف بعينها في الشطر الواحد، وأحياناً في البيت الواحد، من ذلك على سبيل المثال:

ورود حرف "اللام" وهو حرف الروي ست مرات في البيت الأول، وحرف "الطاء" خمس مرات.

ورود حرف "التاء" ثلاث مرات في الشطر الأول من البيت الثاني.

ورود حرف "النون" أربع مرات في البيت الخامس.

ورود حرف "الياء" أربع مرات في البيت السادس.

وعلى هذه الشاكلة تتكرر بعض هذه الأحرف وسواها في ثنايا الأبيات، مما يحقق إيقاعاً موسيقياً داخلياً، ليس قائماً على البحر والقافية، بل على الحركة الداخلية القائمة على تردد الحرف نفسه واختلاف حركاته في البيت الواحد، فالموسيقا تسير في صعود وهبوط وفق الحركات الداخلية للحروف متلائمة مع الإيقاع العام؛ من ذلك ما نجده من ورود حرف اللام في البيت الأول ست مرات بحركات متعددة:

إنا محيوك فاسلمْ أيها الطَّلَلُ *** وإن بَلِيتَ وإن طَالَت بل الطِّولُ

فاللام ابتداءً وردت مفتوحة واختفت وعادت مفتوحة ومضمومة ثم اختفت، ثم جاءت مكسورة واختفت، إلى أن عادت مضمومة مشكلة حرف الروي للقصيدة.

كما تجلى النغم الداخلي وفق مظاهر أخرى نتلمسها بتردد ألفاظ بعينها في ثنايا الأبيات، مثل قوله: "إلا وهم، كم، إذ لا، فلا هم، هم"(75).

36-أما قريش فلا تلقاهم أبداً *** إلاَّ وهم خير من يحفى وينتعلُ

37-إلاَّ وهم جَبَل الله الذي قصرتْ *** عنه الجبالُ فما سوّى به جَبَلُ

40-كم نالني منهم فضل على عَدَمٍ *** إذ لا أكاد من الإقتار أحتملُ

41-وكم من الدهر ما قد ثبَّتوا قدمي *** إذ لا أزال مع الأعداء أنتضلُ

42-فلا هم صالحوا من يبتغي عَنَتي *** ولا هم كدَّروا الخير الذي فَعَلوا

43-هم الملوك وأبناء الملوك هُمُ *** والآخذون به والسادة الأولُ

وهذا التردد اللفظي قد حقق توازناً إيقاعياً متناغماً مع الإيقاع الشعري العام.

الإيقاع الخارجي:

شكل الإيقاع الخارجي لمدحية القطامي ميسماً من مياسم الوحدة التعبيرية للقصيدة، فكما هو معلوم أن الوزن العروضي، أو الإيقاع الخارجي يتداعى تبعاً لطبيعة التجربة الشعورية؛ فالقصيدة تقول ما تقول ابتداءً من إيقاعها الشعري ثم بفضائها التعبيرية الذي يترجم الحالة النفسية للشاعر مما يوحي بصدق التجربة وتأثيرها. وقد نهض هذا الإيقاع الموسيقي للقصيدة ليخدم الحالة الشعورية: القلقة ثم المستقرة، فبدا متساوقاً مع هذا التيار الذي اتضح في تلك المراوحة لحركة الانتقال والسير عبر الصحراء صعوداً وهبوطاً متناغماً مع حركات تفعيلات البحر البسيط:

مستَفعِلن فَاعِلن مستفعِلن فَاعِلن *** مستَفعلن فَاعِلن مستَفعِلن فَاعِلن

إلى جانب ما أداه حرف القافية من وظيفة إيقاعية تراءت بحرف اللام المضمومة المشبعة المتجهة للأعلى متلائمة مع مسار الرحلة في توجهها الارتقائي نحو الممدوح.

وعلى هذا فالإيقاع الشعري بمحوريه: الداخلي والخارجي قد نهض بوظيفة تعبيرية انضوت في ثنايا المنظومة العامة للمدحية، التي شكلت ثنائية: "القلق والأمل" ركيزتها الرئيسة. مما يمنحنا الثقة للقول: إن القصيدة العربية التقليدية عامة، والمدحية على وجه الخصوص، ليست على إطلاقها، مفككة الأغراض، مشتتة الأوصال، إنما قد نجد فيها هذا التواصل العضوي الذي هو أداة الناقد والمتلقي لاستعادة وجوده وغايته.

المصادر والمراجع

1- الأعلام، خير الدين الزركلي، دار العلم للملايين، بيروت 1986.

2- الأغاني، أبو الفرج الأصبهاني: ت: عبد الستار فراج، دار الثقافة، بيروت، 1961.

3- الأنساب، السمعاني، ت: عبد الفتاح الحلو، بيروت 1981.

4- الإيضاح في علوم البلاغة، القزويني، دار الكتاب العربي، بيروت 1957.

5- البيان والتبيين: الجاحظ. ت: عبد السلام هارون، ط5، مكتبة الخانجي، القاهرة، 1985.

6- جمهرة أشعار العرب، أبو زيد القرشي، ت: محمد البجاوي، د. ت.

7- خزانة الأدب، عبد القادر البغدادي، ت: عبد السلام هارون، مكتبة الخانجي ومكتبة الرياض د. ت.

8- الشعر والشعراء، ابن قتيبة. ت: أحمد محمد شاكر، دار المعارف، القاهرة، د. ت.

9- طبقات فحول الشعراء: ابن سلام. ت: محمود شاكر، مطبعة المدني القاهرة. د. ت.

10- العصر الإسلامي: د. شوقي ضيف، ط13، دار المعارف، القاهرة. د. ت.

11- معجم الشعراء، المرزباني، ت: عبد الستار فراج، دار إحياء الكتب المصريّة- مصر 1960م.

12- النقد الأدبي، د. محمد غنيمي هلال، دار نهضة مصر، د. ت.

13- وحدة القصيدة في الشعر العربي، د. حياة جاسم محمد، دار العلوم، الرياض، 1986.

المجلات:

1- مجلة التراث العربي، اتحاد الكتاب العرب، دمشق العدد 42- 43 السنة الحادية عشرة 1991؛ سكينة الشهابي، الشاعر الفطامي ص 173.

2- مجلة عالم الفكر، المجلس الوطني للثقافة والآداب والفنون، الكويت، المجلد 27.

3- مجلة عالم الفكر، المجلس الوطني للثقافة والآداب والفنون، الكويت، المجلد 25 العدد 4، 1997، عبد الرحمن القعود، في الإبداع والتلقي.

4- مجلة فصول، مجلد 6 العدد 2، 1986، جماليات القصيدة التقليدية بين التنظير النقدي والخبرة الشعرية، د. شكري عياد. ص 59.

5- مجلة كلية الآداب جامعة الرياض، المجلد 10 العدد الأول، قراءة في لامية زهير ابن أبي سلمى، د. موسى سامح الربابعة، ص 79.

________________________________________

(1) هي وحدة الموضوع، ووحدة المشاعر التي يثيرها الموضوع، وما يستلزم ذلك في ترتيب الصور والأفكار ترتيباً به تتقدم القصيدة شيئاً فشيئاً، حتى تنتهي إلى خاتمة يستلزمها ترتيب الأفكار والصور على أن تكون أجزاء القصيدة كالبنية الحية، لكل جزء وظيفته فيها، ويؤدي بعضها إلى بعض عن طريق التسلسل في التفكير والمشاعر"، انظر: د. محمد غنيمي هلال، النقد الأدبي الحديث، (دار نهضة مصر، القاهرة، د. ت) ص 373.

(2) د. شكري عياد: جماليات القصيدة التقليدية بين التنظير النقدي والخبرة الشعرية، مجلة فصول، المجلد السادس، العدد الثاني 1986م، ص 59.

(3) د. حياة جاسم محمد: وحدة القصيدة في الشعر العربي (الرياض، دار العلوم، 1986م) ص9.

(4) د. موسى سامح الربابعة: قراءة في لامية زهير بن أبي سلمى (مجلة كلية الآداب، جامعة الملك سعود، الرياض، المجلد العاشر، العدد الأول) ص 79.

(5) د. عبد العزيز السبيل: ثنائية النص؛ قراءة في رثائية مالك بن الريب، (مجلة عالم الفكر، المجلس الوطني للثقافة والآداب والفنون، الكويت، المجلد السابع والعشرون، العدد الأول 1998م) ص 64.

(6) د. عبد الرحمن القعود: في الإبداع والتلقي (مجلة عالم الفكر، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، المجلد الخامس والعشرون، العدد الرابع، 1997م) ص 174.

(7) اللسان، مادة: قطم.

(8) هذا البيت ورد في مقال لسكينة الشهابي "الشاعر القطامي" مبيّنة أنه لم يذكر في ديوانه، وأورده السمعاني في الأنساب. انظر: مجلة التراث العربي، اتحاد الكتاب العرب، دمشق، العدد 42-43، 1991م، السنة الحادية عشرة) ص 173.

(9) السمعاني: الأنساب، تحقيق: د. عبد الفتاح الحلو، بيروت 1981م 10/183.

(10)ابن سلام الجمحي، طبقات فحول الشعراء، تحقيق: محمود شاكر (مطبعة المدني، القاهرة، د. ت) 2/534.

(11) المصدر السابق، 2/535.

(12) المرزباني: معجم الشعراء، تحقيق عبد الستار فراج دار إحياء الكتب- مصر 1960م ص 73.

(13) عبد القادر البغدادي: خزانة الأدب، تحقيق: عبد السلام هارون (مكتبة الخانجي، القاهرة، مكتبة دار الرياض، الرياض، د. ت) 2/371.

(14) ابن سلام، طبقات فحول الشعراء، 2/353.

(15) عمرو بن بحر الجاحظ: البيان والتبيين، تحقيق: عبد السلام هارون، الطبعة الخامسة (مكتبة الخانجي، القاهرة، 1985م) 2/320.

(16)د. شوقي ضيف: العصر الإسلامي، الطبعة الثالثة عشرة (دار المعارف، القاهرة، د. ت) ص 215.

(17) أبو الفرج الأصفهاني: الأغاني، تحقيق عبد الستار فراج (دار الثقافة، بيروت 1961م) 23/178 (الطيل) هكذا وردت في الأغاني، ووردت في الجمهرة (الطِّول).

(18)تقول د. حياة جاسم: "لم تلتزم القصيدة العربية القديمة دوماً بالمنهج الذي أشار إليه ابن قتيبة... وإنما اختلفت القصائد وتنوعت إلى حد كبير، وكان الشاعر يطيع دوافعه وحاجاته النفسية اكثر مما يطيع المنهج الفني". انظر: وحدة القصيدة العربية، ص 376.

(19) ابن قتيبة: الشعر والشعراء، تحقيق: أحمد محمد شاكر (دار المعارف، القاهرة، د. ت) 1/74-76.

(20) أبيات القصيدة مستمدة من جمهرة أشعار العرب للقرشي، لتعذر الحصول على نسخة الديوان، كما أن أغلب المعاني مستمدة من الجمهرة، لا سيما أسماء الأماكن. انظر: أبو زيد القرشي، جمهرة أشعار العرب، تحقيق: محمد البجاوي (فرائد التراث الإسلامي، د. ت. ) ص 643.

(21)هذا البيت عده القزويني من شواهد حسن الابتداء لمن أراد ذكر الديار والأطلال في مديح. الإيضاح في علوم البلاغة "دار الكتاب العربي، بيروت 1957م) ص 594.

(22) الدمن: واحدها دمنة، ما اسودّ من آثار الديار، كآثر المواقد والأبعار. الغمر: غمر القطامي، بوادي داهن بالجزيرة.

(23)صافت: أصابها مطر الصيف. تعمج: تتلوى، باكر. مطر البكور. السبط: الطويل من كل شيء، رائح يبل: مطر المساء المنهمر بغزارة.

(24)الخلل: جمع خلة، وهو نقش كان ينقش على السيوف قديماً (شبه آثار الديار بالكتاب الذي مسه البلل فلم تطمس آثار حروفه، أو كالسيف الذي بقي شيء من آثار نقشه

(25) الجمهرة، ص 645.

(26) خائن: غادر، خبل، مفسد.

(27) بشاشته: حسنه. الخلة: الصداقة.

(28) تقر به: تنعم وتسر.

(29) الهبل: الثكل.

(30) الزلل: الخطأ.

(31) مبتذراً: مسرعاً. يسل: يسأل. يقول: "من يسرع إلى اقتحام الغايات يحقق مبتغاه، ومن يركن إلى الخمول والكسل يفوت عليه فرص النجاح".

(32) الجمهرة، ص 646.

(33) الرواسم: الإبل التي ترسم الأرض بسرعة سيرها.

(34) المنخرق: الأرض الواسعة التي تنخرق فيها الرياح.

(35) الهجان، من الإبل البيض الكرام، ومن الأشياء: أجودها وأكرمها. عرضية: المعترضة في سيرها لقوتها ونشاطها، أو التي تُذلل. الهباب: النشاط.

(36) الحرة: الكريمة. الوجناء: الصلبة الغليظة، أخذت من الوجين. الأرض. لاغبة: متعبة لدرجة الإعياء. الأرحبي: منسوب إلى أرحب، وهو حي من همدان، خطل: اضطراب.

(37) خوصاً عيونها: غائرات من الكلال. ماؤها سرب: سائلة دموعها من الإجهاد.

(38) لواغب الطرف: كليلات الطرف من الإعياء. قُلب: آبار، واحدها قليب. عادية: قديمة كأنها من آبار عاد. المكل: جمع مكول، وهو البئر القليلة الماء.

(39) الفجاج: الطريق بين جبلين، البزل: جمع بازل، وهو البعير الذي ظهر نابه.

(40) الجمهرة، ص 649.

(41) يمشين رهواً: تسير على هينتها ورسلها يتبع بعضها بعضاً.

(42) معترضات: أي من النشاط وقت الهاجرة. الحصى رمض: اشتد عليه حر الشمس. الظل معتدل: سكون الريح عند شدة الحر في منتصف النهار، عندما يصبح ظل كل شيء تحته.

(43) مائرة العينين: مرتفعة العينين. مجنونة، أي من شدة سرعتها أو ترى ما لا ترى الإبل غيرها.

(44) نبي: اسم موضع بالشام، استتب: استقام، مسحنفر: ممتد، السيح: كساء مخطط بألوان مختلفة. منسحل: واضح.

(45) الغشاش: القليل. يقول: "إنهم لا ينزلون في هذا المكان إلا على عجلة، لإصلاح الأمتعة، لأنه لا معرج فيه ولا مرعى".

(46) الجمهرة: ص 651.

(47) الحوذان والنفل: نوعان من بقول الصحراء.

(48) ركيات: جمع ركية، وهي البئر. الغوير: قرية بني محجن من بني مالك.

(49) تعرجتُ: أقمتُ. أرك: موضع قريب من تدمر، ذات الشمال: جهة الشمال. الرِّجل: مسايل الماء.

(50) مَيَل: ميل الرأس من شدة النعاس.

(51) الجمهرة: ص 652.

(52) رعان الطود: الرعان، جمع رعن وهو أنف الجبل. الطود: الجبل العظيم. الغينة: قرية لبني تغلب، والغَيْنة: المكان الكثير الشجر.

(53) الحبيا: قرية الحسَّانييّن. نظرة قبل: لم يكن قبلها نظرة مثلها.

(54) اختالت به الكلل: ازدانت به الأجواء.

(55) علاوتنا: المكان المرتفع. الخضل: الندي.

(56) الجمهرة، ص 653.

(57) الأغيد: اللين العنق. الربل: الكثير اللحم.

(58) الصهباء: الخمر التي عصرت من عنب أبيض. الثمل: السكران.

(59) الجمهرة، ص 654.

(60) الحرف: الناقة الضامرة. أصُلاً: عشياً. مَتَّ السّفارِ: طول السفر. نيِّها: شحمها. الرَحل: جمع رحلة، وهو الارتحال.

(61) منجحة: ظافرة بالنجاح. العمل: التعب والنصب.

(62) هو: عبد الواحد بن سليمان بن عبد الملك بن مروان؛ أمير مرواني أموي، وليَ إمرة مكة والمدينة سنة 129ه، لمروان بن محمد، وله خبر مع الحرورية أيام فتنة المختار بن عوف (أبي حمزة) بمكة، وفرَّ منهم عبد الواحد إلى المدينة... ولما ظفر العباسيون بالأمويين كان عبد الواحد في جملة من قتلهم صالح بن علي العباسي"، خير الدين الزركلي: الأعلام (دار العلم للملايين، بيروت 1986م)، 4/175.

(63) الجمهرة، ص 654.

(64) هذا البيت اعتمده د. شوقي ضيف في دفع مظنة الشك بإسلام الشاعر، وأن الله قد أتم عليه نعمة الإسلام، انظر: العصر الإسلامي، الطبعة الثالثة عشرة (دار المعارف، القاهرة، د. ت) ص 226.

(65) يئل: ينجو.

(66) الجمهرة، ص 655.

(67) الإقتار: الفقر. أحتمل: أي لم يحتمل الفقر.

(68) أنتضل: أرتمي.

(69) الجمهرة، ص 656.

(70) عنتي: هلاكي. ما كدروا الخير: لم يفسدوا معروفهم.

(71) لهمْ: لعل الصواب " هُمُ".

(72) الأصفهاني، الأغاني، 23/178.

(73) سكينة الشهابي، الشاعر القطامي، مجلة التراث العربي، ص 172.

(74) حسن عباس: الحرف العربي بين الأصالة والحداثة، مجلة التراث العربي، العددان: (42/43) ص 84.

(75) الجمهرة: ص 654.

مجلة التراث العربي-مجلة فصلية تصدر عن اتحاد الكتاب العرب-دمشق العدد 86-87 ربيع الآخر 1423 ه آب (أغسطس) 2002 السنة الثانية و العشرون

مشكور اكتير اخى مدير ومنشىء الملتقى احمد حمدان

فعلاكفى ووفى المدير احمد

بس لاحظي اختي بنت من الزمن ده انه كاتب ابيات احنا ما بدنا اياها فانتي اكتبي بس الابيات المطلوبة
موفقة

مشكورة فلسطينية العينين

» فقه اسلامى 1
» موقع اسلامى جامد
» الرجاء نموذج لمادة فقه اسلامى
» مين معاه ماده احصاء تربوي
» مين معاه شعر